Ensayos de Filosofía
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 Número 5, 2017, semestre 1, artículo 3
 
Publicado 15 enero 2017


Resumen

En la ‘República’, Platón consuma la expulsión de los poetas de la nueva ciudad, por la ausencia de verdad en sus composiciones y por el carácter perjudicial de sus enseñanzas. Sin embargo, la poesía permanece en el interior: la filosofía se constituye como la verdadera poesía.


Temas

filosofía

filosofía política

literatura

Platón

poesía



Bibliografía

Ávila Crespo, R.

2013 "¿No deberían los poetas volver a la ciudad?", en J. F. García Casanova (coord.), Crítica y meditación. Homenaje al profesor Pedro Cerezo Galán. Granada, Universidad de Granada: 61-84.

 

Colli, G.

1996 El nacimiento de la filosofía. Barcelona, Tusquets.

 

Nussbaum, M.

1995 La fragilidad del bien. Fortuna y ética en la tragedia y la filosofía griega. Madrid, Visor.

 

Platón

1988 República. Madrid, Gredos.

2007 Banquete. Madrid, Gredos.

 

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2002 Platón. En búsqueda de la sabiduría secreta. Barcelona, Herder.

 

Redfield, J.

1992 La tragedia de Héctor: naturaleza y cultura en la Ilíada. Madrid, Destino.

 

Shattuck, R.

1998 Conocimiento prohibido. De Prometeo a la pornografía. Madrid, Taurus.

 

Vallejo Campos, Á.

1996 Platón. El filósofo de Atenas. Barcelona, Montesinos.

 

Zambrano, M.

1993 Filosofía y poesía. Madrid, Fondo de Cultura Económica.

La poesía en la ‘República’ de Platón, un exilio interior

La conflictiva relación que filosofía y literatura han mantenido a lo largo de la historia tiene como tradicional punto de partida el propio momento inaugural de la filosofía. En el Banquete Platón define el mito como aquello que desaparece y sobre lo cual surge la filosofía, cuyo concepto también inventa. Por tanto, las definiciones de mito y de filosofía son correlativas. Y en esta clave, la palabra literaria o poética aparece como el simulacro del mito, como una palabra carente de verdad, frente a la aspiración a la verdad de la palabra filosófica. Finalmente, en la República, los poetas son expulsados por Platón de la ciudad ideal. Es cierto que admite la posibilidad de su vuelta si se reforma pero, ¿es este todo el lugar que ocuparía la poesía en el nuevo Estado?

 

 

1. La poesía en la República

 

1.1. La poesía en los Libros II y III de la República

 

Platón escribió la República, su obra más importante, alrededor del año 380 a. C. Aunque tradicionalmente se ha afirmado que la justicia es el tema principal de este texto y, en concreto, la formación del Estado según dicha idea; siguiendo a Reale (2002: 52) podemos afirmar que en realidad nos encontramos ante un tratado sobre la educación. Diez libros la componen y en ellos encontramos, además de otros temas, el fundamento de su filosofía: la teoría de las formas. El personaje principal es Sócrates, el género empleado es el diálogo y será precisamente esta una de las paradojas con las que conviva la filosofía platónica. Si es este autor el primero que urbaniza el terreno de la filosofía, delimitando estrictamente sus fronteras con respecto a la poesía, llama la atención que sea precisamente el diálogo el género utilizado. La respuesta a esta pregunta la encontramos en la definición fundacional de la filosofía que Giorgio Colli (cfr. Colli 1996) propone: es una actividad educativa ligada a la forma escrita del diálogo que busca el conocimiento y la excelencia moral. Así, a pesar de la violencia que observaremos en el gesto platónico, incluso en su obra, filosofía y poesía conviven, al menos, de esta forma.

 

Pero, el acontecimiento fundamental que aquí acaece es lo que María Zambrano ha llamado la “condenación de la poesía”. Se inaugura en Occidente la vida azarosa y al margen de la ley de la poesía, su caminar por estrechos senderos, su andar errático, su maldición. Desde que, con Platón, la filosofía tomó el poder, la poesía es condenada a vivir en los arrabales (Zambrano 1993: 14). Pero es en el contexto de una reforma educativa en el que cobran sentido los ataques a los poetas, ya que la poesía era el único vehículo importante de comunicación de conocimientos históricos, políticos, morales y también tecnológicos, es decir, era una especie de “enciclopedia social” que contenía todo el saber formativo del hombre. Platón ataca la poesía como si esta fuera una especie de biblioteca referencial, o un enorme tratado de ética, política y estrategia militar, porque tenía en mente su función inmemorial en las culturas orales, dando así testimonio de que ésta seguía siendo la función de la poesía dentro de la sociedad griega de su tiempo. Era una herramienta didáctica que servía para transmitir la tradición (Reale 2002: 52-58).

 

A pesar de la forma literaria que Platón escoge para sus obras, cree que es necesario expulsar a los poetas de la ciudad por dos razones: porque no dicen la verdad y, en segundo lugar, porque sus enseñanzas no son buenas para los ciudadanos (Ávila Crespo 2013: 62). Curiosamente estos dos motivos son los que proponía Giorgio Colli como definitorios de la filosofía: el conocimiento y la excelencia moral. Por tanto, no se trata simplemente de disciplinas diferentes que pudieran convivir, sino que parecen ser formas autoexcluyentes de educar. La misma existencia de una compromete la existencia de la otra, y aquí está la violencia que anteriormente se mencionaba, aunque curiosamente Platón dejará la puerta abierta a la vuelta de los poetas.

 

En el Libro II, Platón rechaza la poesía por inducir en los ciudadanos opiniones opuestas a las que deberían tener cuando alcanzaran la edad adulta. El autor reconoce que el carácter se forja en las edades tempranas ya que posteriormente es difícil cambiarlo, de ahí que se deban revisar las composiciones que los jóvenes escuchan; pero entre las que se cuentan en su época, avisa, habría que rechazar la mayoría, incluidos las de Homero y Hesíodo. “Los forjadores de mitos” han tenido una gran importancia en la educación, pero Platón denuncia que se encuentran sustentados sobre “mentiras innobles”, sobre una representación espuria de héroes y dioses (377a-d). ¿Dónde se cifra esta inconsistencia? La representación de los dioses no coincide con la que se espera de su esencia: se muestran como causantes de bienes y de males, y como hechiceros que se presentan con diversas formas.

 

La primera ley para los mitos a la que Platón hace referencia es la de que los dioses solo pueden ser causa de las cosas buenas. En cambio, no son pocos los mitos donde los dioses guerrean entre ellos, e incluso con sus parientes. Además, los dioses no son causa de todas las cosas sino solo de las buenas. Los dioses no pueden tener errores y los malos son infortunados por necesitar un castigo. El autor hace hincapié en que los niños no pueden distinguir lo alegórico de lo que no lo es, y si se pretende que los ciudadanos alcancen la excelencia moral y que no disputen entre ellos, los relatos que representen así a los dioses han de ser censurados. La segunda ley afirma que los dioses no son hechiceros ni se transforman a sí mismos, ni nos inducen a equivocarnos de palabra o acto. Habitualmente, los dioses aparecen como capaces de cambiar su aspecto, de adoptar formas múltiples. Pero Platón argumenta que una alma es tanto más vigorosa cuanto menos pueda ser perturbada o modificada por elementos externo, que todo lo excelente es lo que sufre menos modificación. Además, los dioses tampoco se modificarían por sí mismos ya que si se transformaran siempre lo harían en algo peor, por lo que todos han de mantener necesariamente la misma forma. Por otro lado, tampoco pueden manifestarse de diversos modos, ya que mostrar una falta apariencia sería mentir, y la verdadera mentira, aquella que se refiere a la realidad misma, es odiada por los dioses.

 

En el Libro III, la poesía es rechazada por contravenir la educación de los guardianes, que ha de ir encaminada al desarrollo de la valentía, y por los desfavorables efectos que tendría que estos fueran aptos para la imitación. En primer lugar, han de evitarse las descripciones terribles del Hades, que infunden miedo a la muerte y que convierten a los hombres en temerosos. En el mismo sentido, también hay que omitir quejas y lamentos de varones de alta consideración. Un hombre razonable no juzgará para otro hombre razonable que la muerte sea espantosa, por lo que no deberá haber lamentos por él. En un primer acercamiento, por tanto, Platón afirma que la poesía enseña dos pasiones despreciables, que son el miedo y la compasión. Estas no contribuyen a la excelencia moral que él busca y que se cifra en el intelectualismo moral: solo el que conoce obra bien y solo el que conoce es feliz.

 

Siguiendo con el discurso platónico, el autor afirma que hay que tener cuidado con la risa, pues tampoco es propia del hombre valiente, ya que una risa violenta conlleva una reacción violenta. Por otro lado, tampoco es beneficioso que se representen gobernados mintiendo a los gobernantes, como no sería lógico que un enfermo mintiera a un médico; mientras que los gobernantes sí pueden mentir a los gobernados en vistas al bien. Además, la moderación de los jóvenes debe ser el objetivo fundamental, la capacidad de gobernarse uno mismo y de obedecer a los que gobiernan. Los sabios han de mostrarse como moderados, sin servilismos ni menosprecio a los dioses, ni como sobornables o apegados a riquezas. Si esto fuera así, todo hombre se perdonaría a sí mismo tras obrar mal. Y en cuanto a lo que tiene que ver a la representación de los hombres, Platón afirma que la poesía habla mal de ellos en el tema más importante, que es el de la justicia y la felicidad. En ella, los injustos aparecen como felices y los justos como infelices. Además, la injusticia aparece como provechosa cuando pasa inadvertida y la justicia como un bien ajeno para el justo. La razón de este problema, aclara Platón, es que primero hay que saber en qué consiste la justicia para poder representarla de la forma más correcta posible.

 

Finalmente, es el carácter imitativo de la poesía el elemento atacado. La imitación lleva a la identificación emocional y a la asimilación a los modos de ser y de pensar de los personajes con los que se nos identifica, lo que compromete la unidad de la personalidad. La imitación podría tener efectos positivos si la identificación emotiva que ella provoca aconteciera en el encuentro con personajes valiosos que obran de manera virtuosa, algo que la tragedia no está en condiciones de hacer (Reale 2002: 62-63). Como el propio Platón afirma, si llegara un buen imitador a la ciudad, se postrarían ante él por sus grandes habilidades, pero justo después sería expulsado.

 

Ahora bien, después de haber cerrado las puertas de la ciudad a la poesía, Platón parece dejar abierta la posibilidad de su vuelta cuando afirma que solo un narrador más “austero y menos agradable” que imitara el modo de hablar del hombre de bien y que cuente sus relatos ajustándose a las normas, cabría en el nuevo Estado. Pero, ¿cuáles son dichas normas? Como señala Reale, las críticas lanzadas a la poesía en los Libros II y III hay que comprenderlas desde el prisma de una reforma educativa. Aquí Platón no actúa como un moralista con respecto al arte, sino que intenta emprender una revolución en el principal instrumento educativo y formativo. El fin de Platón es purificar al mito y a la poesía de los efectos morales que, en su opinión, provocaban (Reale 2002: 159). Por tanto, en lugar de “críticas”, nos encontramos más bien ante “normas”. Habrá que esperar para ver si esta es la única puerta abierta que deja Platón a la poesía para su vuelta a la ciudad.

 

 

1.2. La poesía en el Libro X de la República

 

El enfrentamiento entre la poesía y la filosofía como instrumentos educativos vuelve a aparecer en el Libro X. Mientras que en los libros anteriormente comentados, Platón se refería a la forma de la poesía, en este el tema será su contenido (Reale 2002: 69). El autor intenta aquí demostrar por qué las obras de los poetas trágicos son la perdición de aquel que las escucha y para ello se sirve de cuatro argumentos. El primero de ellos se refiere al carácter imitativo de la poesía, que la hace entrar en conflicto con la verdad. Posteriormente es la autoridad moral de Homero como educador la que es cuestionada. En un tercer momento se recupera el problema de la imitación para señalar al arte mimético como un arte inferior y finalmente se exponen las razones del daño moral que los poetas producen. Para acabar Platón deja abierta la posibilidad de que los poetas vuelvan a la ciudad, pero deja claro que será muy difícil. Pero antes de pasar a comentar cada uno de estos argumentos es necesario hacer dos precisiones terminológicas. En lo referente al concepto de “poesía” hay que recordar que este no coincide totalmente con el actual, ya que incluye tanto a la tradición literaria oral, como a la tradición literaria escrita, donde encontramos la épica, la tragedia y la comedia. Así mismo, en cuanto a la imitación o “mímesis”, es necesario aclarar que, mientras que en los libros II y II el concepto se refería a la imitación de personas por el actor, en el libro X este concepto adquiere un cariz ontológico. La mímesis es la relación que une a las copias de las Ideas, o a las copias de las Ideas de sus copias, como se verá a continuación.

 

Para abordar el primero de los argumentos, hay que comenzar con el concepto de imitación. Sócrates propone a Glaucón partir de una multiplicidad de cosas, por ejemplo de camas y mesas. A pesar de que el número de estos objetos sea elevado, solo encontramos dos ideas: una de la cama y otra de la mesa. Y es a esta idea a la que el artesano dirige su mirada cuando fabrica las cosas, porque la idea no puede fabricarla. Y ahora, ¿es posible pensar en un artesano que fabrique absolutamente todas las cosas “de un cierto modo”? Uno de ellos es el pintor que, aunque lo que hace no es real, de algún modo sí hace la cama cuando la pinta. El fabricante de camas, en cambio, hace una cama particular, no la idea de cama, y si alguien dijera que la obra del fabricante es real, correría el riesgo de mentir. Entonces, llegado este momento, ¿en qué consiste la imitación? Sócrates afirma que son tres camas las que se nos presentan: la única que existe en la naturaleza y que ha sido creada por Dios, la que hace el carpintero y la que pinta el pintor. Y si tuviéramos que ordenarlas por orden ontológico, encontraríamos en primer lugar la idea de cama, posteriormente la cama hecha por el carpintero en tanto que artesano de una cama y finalmente a la cama hecha por el pintor. ¿Por qué ocupa la cama pintada el último lugar? Porque el pintor es mero “imitador” de aquello que los otros son artesanos, es imitador de la apariencia, no de las cosas tal y como son. Como conclusión, podemos afirmar que el poeta trágico es también un “imitador” cuyas obras ocupan un lugar tercero con respecto a la verdad.

 

Este primer argumento nos conduce al segundo porque, si por el contrario, los que alaban las tragedias estuvieran en lo cierto y los poetas conocieran realmente las formas que aparecen en sus obras, ¿se entregarían estos últimos a las cosas efectivas o la fabricación de imágenes? Para Sócrates es evidente que abandonarían las imágenes, pues son terceras. Ahora bien, si esto fuera así, intentaría dejar a los demás obras bellas como recuerdo suyo. Entonces, Homero debería poseer una gran autoridad moral y al análisis de este problema se dedica esta sección. En primer lugar, ¿algún Estado fue gobernado correctamente gracias a sus enseñanzas? ¿Algún estado le atribuye ser buen legislador? ¿Qué guerra se recuerda que fuera bien conducida por Homero o por un consejo suyo? ¿Ha proporcionado alguna invención para la arte o para otra actividad? Todas estas preguntas obtienen en el texto una respuesta claramente negativa. Y siendo así, si es imposible decir algo de él en lo referente al ámbito público, ¿se podrá decir en lo privado? Nadie cuenta que de sus enseñanzas se extrajera una “vía homérica”. Si hubiera sido capaz de educar y hacer mejorar a los hombres, habría hecho numerosos discípulos que lo hubieran recitado y no hubieran dejado que fuera recitando sus poemas de lugar en lugar.

 

Concluida la exposición relativa a la autoridad moral de Homero, se recupera en este tercer momento la cuestión de la verdad, pero desde otro punto de vista. Como habían acordado ya los dos personajes, todos los poetas son imitadores de imágenes sin tener nunca acceso a la verdad. El poeta solo colorea cada una de las artes con palabras, aunque él solo está capacitado para imitar, está versado en lo que parece y no en lo que es. Ahora bien, si nos preguntáramos quién es el que sabe realmente cómo hacer un objeto, ¿sería el pintor, el artesano o el que lo usa? Es el que lo usa, como muestra el caso del flautista, el más experimentado en ella, y es el que informa al artesano sobre cómo hacerlas. El fabricante, por tanto, tiene una opinión “recta” debido a su relación con el entendido. En cambio, el imitador no tendrá conocimiento ni opinión recta de las cosas que imita, en cuanto a su bondad o maldad y aunque no lo sepa imitará lo que pasa por bello para la multitud ignorante. El imitador, por tanto, no conoce nada en lo relacionado con aquello que imita, sino que la imitación es solo un juego. Y si relacionáramos la imitación con una parte del alma, sería con aquella que muestra las cosas cambiantes, incluso contrarias al mismo tiempo, y no con aquella parte razonada basada en el medir, el contar y el pesar. Como esta última es la más elevada, todo arte mimético se asocia con aquella parte del alma que se aleja de la sabiduría y que no apunta a nada sano ni verdadero.

 

Finalmente se presenta un cuarto argumento contra la poesía, esta vez basado en el daño moral que produce. La poesía imita a hombres que llevan a cabo acciones, voluntarias o forzadas, y que a consecuencia de ellas se sienten felices o infelices, y se lamentan o regocijan. En este procedimiento, el alma entra en discordia consigo misma y sostiene opiniones contrarias al mismo tiempo. Pero un hombre razonable ha de combatir su dolor para moderarlo, sobre todo cuando es visto por los otros. Son la razón y la ley la que lo ayudan a resistir, mientras que es la afección la que le hace sufrir. El ser humano, para comportarse correctamente en los momentos adversos ha de acostumbrar al alma a darse curación rápidamente y la mejor parte de esta es aquella dispuesta a obedecer a este razonamiento. Como consecuencia, nos dice Platón, el alma irracional es la que se dedica a la imitación, pues es la que es capaz de presentar un carácter cambiante e incluso ajeno a sí misma. El poeta, fomentando esta parte irracional implanta en el alma de cada uno de los ciudadanos un mal gobierno de sí mismo. Por esta razón habrá que rechazarlo en un Estado  que pretenda ser bien gobernado.

 

Una vez rechazada la poesía por instaurar un mal gobierno en los ciudadanos, Platón lanza en esta misma línea la que para él constituye “la mayor acusación contra la poesía”: causa un gran perjuicio a los hombres de bien, con excepción de unos pocos. Cuando Homero narra la historia de un héroe en medio de una aflicción, el público se regocija y lo elogia como poeta excepcional. En cambio, cuando se suscita un pesar en un hombre de bien, este se enorgullece de poder guardar la calma sirviéndose de la parte racional de su alma. A la vista de esta contradicción, Sócrates avisa de que en la tragedia el público alaba situaciones de las que debería avergonzarse, nadie de bien querría ser así. Y lo mismo ocurre con las disposiciones a la risa que encontramos en la comedia, y en general con todos los “apetitos” del alma que la imitación estimula.

 

Finalmente, tras estos cuatro argumentos, Sócrates reconoce que Homero es el primero de los poetas trágicos pero en un Estado bien gobernado solo deben tener lugar las alabanzas a los hombres buenos y los himnos a los dioses, por lo que los poetas deben ser expulsados. Ahora bien, si la poesía es capaz de suministrar razones que demuestren que su práctica tiene buenas consecuencias desde el punto de vista moral y que en ella tenemos contacto con la verdad, hemos estar dispuestos a escucharlas. No obstante, mientras esto no ocurra, los poetas deben permanecer extramuros.

 

 

1.3. ¿Expulsa realmente Platón a la poesía de la ciudad?

 

Los argumentos de Platón para rechazar el valor educativo de la poesía son que no dice la verdad y que sus enseñanzas no son buenas para los ciudadanos. La violencia de este gesto podemos comprobarla en la total asimetría de estas razones con respecto a la definición de filosofía propuesta por Giorgio Colli (cfr. 1996) : una actividad educativa ligada a la forma escrita del diálogo que busca el conocimiento y la excelencia moral. De hecho, cabe recordar la “mayor acusación contra la poesía” proferida en el Libro X: daña a los hombres de bien, con excepción de unos pocos. ¿Quiénes son esos pocos? Precisamente los filósofos, aquellos que llevan a cabo una existencia virtuosa y feliz de acuerdo con la verdad. Como apunta Shattuck (cfr. 1998), la prohibición explícita de la poesía en la ciudad platónica demuestra el profundo poder que a esta le concedía el autor. Ahora bien, algunos individuos sí están preparados para tener contacto con ella. Podríamos preguntarnos si no hay en esta excepción un rastro del gusto por la poesía que muchos autores han atribuido a Platón.

 

Ahora bien, Platón sí admite aquella poesía que represente a personajes valiosos que obren de manera valiosa (Ávila Crespo 2013: 62). Por tanto, cabe preguntarse en primer lugar qué mundo quiere que sea reflejado por los poetas. Platón defiende que el mundo que debe aparecer en las composiciones poéticas es el mundo verdaderamente real, aquel que nos conduce a la virtud, no el de las apariencias. Y por esta razón, los protagonistas de las tragedias no pueden ser hombres de “carne y hueso”, sino más bien hombres excelentes. Más concretamente, también se sitúa aquí la acusación de que la poesía, debido a su carácter imitativo y a las distintas imitaciones que hacen los personajes, induce un estado de discordia interior en los hombres, que les lleva a sostener opiniones contrarias al mismo tiempo. Platón defiende una teoría tripartita del alma: concupiscible, colérica y racional. La parte concupiscible ama el dinero, el elemento colérico aspira sobre todo a mandar y a alcanzar fama y la parte racional ama la verdad y se rige por el deseo de aprender y poseer el saber (Vallejo Campos 1996: 135). Y dependiendo de qué parte del alma predomine en un individuo, este deberá ser educado como agricultor, guardián o filósofo. Por esto, la poesía si quiere cumplir un papel educativo beneficioso no puede mezclar estos tres impulsos que residen en el alma. Así, la poesía debe imitar al mundo no como es, sino como debería ser; y si así fuera podría servir en las primeras etapas del proceso educativo.

 

Llegado este momento cabe preguntarse si esta es la única relación existente en Platón entre filosofía y poesía, la de un primer rechazo y una segunda moralización. Como ha señalado Marta Nussbaum, los diálogos son una especie de obras dramáticas, aunque con diferencias. Si los diálogos, a pesar de haber sido creados para sustituir a la tragedia como paradigma de la enseñanza moral, son una especie de teatro y están en tal deuda con ella que se les puede considerar “teatros antitrágicos” (Nussbaum 1995: 183). Y entre ambos se pueden observar multitud de similitudes. Ambos contienen varias voces y crean una segunda relación con el lector, a quien se interpela indirectamente en la discusión. Por otro lado, la obra dramática puede contribuir a nuestra comprensión de un  problema ético motivando la discusión y la reflexión. Y el diálogo platónico, al mostrarnos cómo y por qué unos personajes que no son filósofos profesionales entran en el debate, ante qué tipo de problemas se precisa el concurso de la filosofía y qué contribución puede hacer ésta para intentar resolverlos, nos enseña, mejor que una obra en la que hable una sola voz, por qué y cuándo hemos de interesarnos por la reflexión ética. También, al vincular las posturas en torno a una cuestión con personajes concretos, el diálogo, al igual que la tragedia, hace sutiles referencias a la relación existente entre la creencia y la acción, entre una posición intelectual y un modo de vida. En ocasiones, a semejanza de una obra dramática, nos enseña las fuerzas que conducen a una transformación moral o un mayor autoconocimiento, así como las consecuencias de éstos en la vida práctica. Otro rasgo común que comparten, además del interés por el debate y la interacción, es el examen, la contrastación o la refutación. Sin embargo, en el teatro antitrágico asistimos al origen de un estilo filosófico característico que se opone al meramente literario y que expresa el compromiso del filósofo con el intelecto como fuente de verdad (Nussbaum 1995: 185-192).

 

Ahora bien, la relación entre poesía y filosofía en Platón no acaba aquí. Si apuntamos una vez más los componentes de la definición de filosofía de Giorgio Colli, conocimiento y excelencia moral, y recordamos que en la filosofía platónica bien, verdad y belleza se hayan indisolublemente unidos, el discurso filosófico será el bello por excelencia. Platón expulsa a los poetas porque ni siquiera considera que su discurso sea bello. Esta es la hipótesis a la que se acerca Redfield en La tragedia de Héctor cuando afirma que, si el poeta ha de tener el estatus de maestro, debemos juzgarlo en tanto que maestro, no por ser conmovedor o rico en imágenes. Finalmente, para Sócrates, el poeta es un filósofo o nada (Redfield 1992: 97).

 

Reale también ha demostrado, basándose en la lectura del Banquete, que el mismo Platón se considera a sí mismo como el poeta por excelencia (Reale 2002: 152). Platón imita en dicho diálogo los estilos del literato, del sofista, del médico, del poeta cómico y del poeta trágico. Finalmente, Sócrates obliga al poeta trágico y al cómico a admitir que el poeta que es tal por arte es al mismo tiempo trágico y cómico. El verdadero poeta es el filósofo, y el verdadero arte es aquel que está ligado a la búsqueda de la verdad, que, en cuanto tal, engloba tanto la realidad del cómico cuanto la del trágico, y las expresa de manera adecuada. Ellos no estaban de acuerdo, pero el filósofo puede afirmarlo sobre la base de la búsqueda de la verdad (Reale 2002: 167-168). Alcibíades había acudido para coronar a Agatón por su victoria con su primera tragedia, pero después de advertir la presencia de Sócrates afirma:

 

"Querido Agatón, dame un poco de filete de lana, a fin de que pueda coronar también a tu admirable jefe, para que no me reproches después haberte coronado a ti y no haberlo coronado a él, que, en los discursos, supera a todos, no sólo una vez, como tú ayer a otro, sino siempre" (213e).

 

Esta es la declaración de victoria de la nueva poesía filosófica, que es al mismo tiempo cómica y trágica (Reale 2002: 169). En este mismo sentido, Marta Nussbaum ha defiende la misma idea, esta vez basándose en el Fedro, donde se habla del discurso de Sócrates como el de un poeta. En este diálogo se jerarquizan las vidas según su grado de excelencia y el primer lugar lo ocupa una persona que será amante de la sabiduría o de la belleza, o un seguidor de las Musas o un enamorado. Esta disyunción no significa que tales atributos puedan considerarse suficientes de forma aislada, sino que se afirma su compatibilidad y su implicación recíproca. Esta postura no significa una suavización de la crítica al poeta no filósofo, sino que la filosofía pasa a constituirse como una actividad inspirada, maníaca y de amor a las Musas (Nussbaum 1995: 299-301).

 

 

2. Conclusiones

 

Como hemos comprobado, las páginas dedicadas en los Libros II, III y X de la República a la tensión entre poesía y filosofía comienza y termina con la expulsión de los poetas de la ciudad. Los cuatro argumentos que Platón nos muestra en el último de ellos delimitan violentamente el espacio de la poesía, en contraposición al de la filosofía. Su carácter puramente imitativo, la infundada autoridad como maestros de los poetas, la inferioridad del arte mimético por la estimulación de la parte baja del alma que realiza y el daño moral que los poetas producen son las armas de las que se sirve el autor para obrar este rechazo. Y si recordamos las tesis sostenidas en los libros II y III, afirmaban que la poesía era dañina porque contravenía la verdad y que era perjudicial para la educación de los guardianes. Sin embargo, todas estas críticas hay que entenderlas en el seno del proyecto de reforma educativa que Platón lleva a cabo. La poesía era el principal instrumento educativo y como tal la aborda, no como un elemento puramente estético. Desde aquí Platón propone su sustitución por la filosofía, pero contrariamente a lo que se ha comprendido tradicionalmente, Platón no expulsa a la poesía de la ciudad, sino en todo caso a los poetas. Si la poesía es un discurso basado en la belleza y la filosofía busca el conocimiento y la excelencia moral, pero verdad, bien y belleza se hallan indisolublemente unidos, la verdadera poesía la encontramos en el discurso filosófico. La poesía vive en la nueva ciudad un exilio interior.  

 

Por otro lado, es difícil aceptar el rechazo de la poesía que propone. Quizá sea el cambio en el paradigma ontológico el que nos dote de razones para oponernos al gesto platónico, aunque siga siendo difícil eludirlo, como también ocurre con sus argumentos en contra de la democracia. Para profundizar en esta modificación podemos acudir a uno de los grandes enemigos de Platón en la historia de la filosofía, aunque a la vez uno de sus mejores aliados, como es Nietzsche. Que las verdades sean ilusiones que se ha olvidado que lo son y que el arte tenga más valor que la verdad son dos tesis situadas en las antípodas de la posición que aquí acabamos de señalar. Si la verdad la encontrábamos en un mundo inteligible de lo que todo lo demás era copia y en relación con la cual la carencia ontológica era la seña, en las ontologías de la actualidad como la nietzscheana, la verdad señala más bien la existencia precaria del ser humano. Desde esta toma de consciencia, las ficciones nos sirven para protegernos del nihilismo y ellas mismas nos proporcionan una inagotable fuente de conocimiento y de autoconocimiento. Y siguiendo a un gran discípulo de Nietzsche como es Foucault, muy cercano por otra parte a Borges, podemos recordar sus palabras cuando lo acusaban de poco rigor histórico: su objetivo no era la verdad, sino la producción de ficciones con ciertos efectos de poder. Así, como podemos ver, las relaciones entre filosofía y literatura que Platón creyó dejar estrictamente delimitadas, siempre han sido convulsas y siguen constituyendo un problema en la actualidad.

 

Ahora bien, que nos opongamos al rechazo platónico de la literatura no quiere decir que desestimemos directamente sus argumentos. Quizá, si imagináramos otro oponente, nosotros mismos los sostengamos. Cuando hablamos de los medios de comunicación de masas y de la perversidad que podemos constatar en su quehacer, a menudo recurrimos a las mismas razones para denostarlos. Las críticas a las grandes compañías audiovisuales que convierten la información en entretenimiento, o directamente “crean” información, vienen dadas por su carácter pernicioso desde el punto de vista moral y por alejarnos de la verdad. Posiblemente desde este punto de vista nos encontremos en posición de llevar a cabo una hermenéutica más comprensiva del planteamiento platónico que nos permita reconocer su fuerza, a pesar de haber cambiado el oponente.

 

 

Jiménez Villar, Beltrán
"La poesía en la ‘República’ de Platón, un exilio interior", Ensayos de Filosofía, nº 5, 2017, semestre 1, artículo 3
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