Número 16, 2022 (2), artículo 7


Análisis teórico y estético de los principales planteamientos y conceptos desarrollados por Johann Joachim Winckelmann


Ángel Marrero Pimienta

Investigador, poeta y escritor. Santa Cruz de Tenerife, Canarias. España.




RESUMEN
El artículo se centra en el arqueólogo e historiador del arte alemán Johann Joachim Winckelmann. Consideramos su obra y pensamiento relacionados con la teoría estética en la Europa de la Ilustración, abordando cuestiones como sus precedentes teóricos y sus categorías estéticas, para finalizar con una breve valoración crítica.


TEMAS
Antigüedad · arte griego · estética · Ilustración · Pompeya · Renacimiento



1. La Europa de la Ilustración

La Europa de la Ilustración estuvo marcada con el predominio francés y por el despertar de Alemania a partir del año 1770. Declinó en cambio la influencia de los Países Bajos, Gran Bretaña e Italia. Las universidades Leyden, Utrecht y Oxford perdieron su vitalidad; el modelo republicano neerlandés dejó de inspirar a los teóricos, que solo lo consideraban válido para un pequeño Estado. El parlamentarismo británico causaba admiración de los filósofos, pero no la de los soberanos apegados al poder. Italia, cuna de las artes, siguió siendo el país más visitado (al parecer 40.000 británicos la recorrieron 1785, según el historiador Edward Gibbon) por los amantes de la pintura, la ópera y las antigüedades (descubrimientos de Pompeya y Herculano), pero el número de peregrinos disminuyó considerablemente. Después de 1750 los artistas italianos fueron menos solicitados y, a menudo, fueron sustituidos por artistas franceses. En el campo de las artes, la influencia del neoclasicismo francés desbancó al Barroco (Vidal-Naquet y otros 1995: 208).

En materia política, el modelo fue Luis XIV. La cultura se ilustro con "filósofos", guardianes de la razón, libertad y tolerancia. La cultura de la ilustración fue un cultura de elites (nobleza y burguesía), que se difundió gracias a las academias nacionales y provinciales, a las logias masónicas (de origen inglés y escoses) y a los salones, en los cuales se reunían escritores, filósofos, artistas y políticos. París, "modelo de las naciones extranjeras" (Caraccioli 1774), era la capital mundial del gusto, ingenio y la cortesía. La diáspora de los protestantes franceses en los refugios neerlandés, suizos y alemán, aseguro la disfunción de la lengua y la cultura; la entronización de los borbones en España facilito su penetración en la península ibérica y en sus colonias. Los Países Bajos y Suiza se convirtieron en los grandes centros de impresión de libros censurados y Frankfurt, en un gran mercado del libro francés (Vidal-Naquet y otros 1995: 208).

Las principales cortes europeas se hicieron discípulas de la escuela francesa: se hablaba y escribía en francés (lengua diplomática tras los tratados de Utrecht); de Francia provenían preceptores, hombres de ciencia, comediantes, artistas y arquitectos; se copiaban las modas de Paris, y se desarrollaba el fenómeno de las academias. Se trataba de una cultura cortesana impuesta por el poder. Muy pronto se esbozó una reacción, especialmente en Alemania: Weimar y Dresde, fieles al germanismo, fueron las primeras en dar el ejemplo. En algunas universidades dinámicas (Leipzig, Halle, Gotinga, Königsberg) se formó una generación que desarrolló los rasgos originales de la Aufklärung alemana, racional con Kant, otras veces marcada por la nostalgia de los orígenes (Herder), y por cierto hastío de la vida. Fue la generación del Strum und Drang, simbolizada por el Werther de Goethe (Vidal-Naquet y otros 1995: 209). El triunfo de la sensibilidad se convirtió entonces en un fenómeno europeo que en ocasiones viró en un gusto por lo mórbido: los lectores de La nueva Eloísa de Rousseau apreciaron también Las noches de Young, colecciones de meditaciones macabras que fue traducida a todos los idiomas e influyo en Las noches lúgubres de Cadalso.

La influencia de la cultura alemana fue determinante en el campo de la música, en el que la supremacía de los italianos fue arduamente discutida. Después de Händel y Bach, se impusieron autores como Gluck, Haydn, Mozart y Beethoven. Viena se convirtió en la capital musical de Europa. En los últimos años del siglo, el cosmopolitismo de la ilustración sufrió en todas sus partes un retroceso. Las primeras manifestaciones del nacionalismo aparecieron con la exaltación de las lenguas y de los pasados históricos nacionales (Vidal-Naquet y otros 1995: 210-211). Todo ello constituyo el preludio a un nuevo tipo de enfrentamiento entre Estados, desconocido en el siglo de las Luces, en el que los conflictos localizados y poco numerosos (guerra de sucesión de Austria, 1741-1748; La guerra de los Siete Años 1756-1763), fueron más un asunto de los príncipes que de los pueblos.

 

2. Precedentes teóricos de Winckelmann

Como precedentes a Winckelmann encontramos la figura de Giorgio Vasari. Su libro reunía en una gran síntesis las primeras obras de las biografías, ocupándose de la literatura artística de manera encomiable; sin embargo, no concibe la obra únicamente como una sucesión de biografías, sino a modo de historia evolutiva, haciéndose una relación con la idea de la Antigüedad de las 3 edades:

– La Primera Edad la conformaría el Trecento

– La Segunda Edad la conformaría el Quattrocento

– La Tercera Edad, con la eclosión del arte, la conforman los artistas del siglo XVI, culminando en la figura de Miguel Ángel, quien, según Vasari, había sobrepasado a la Antigüedad y su modelo, convirtiéndose en uno.

Esa representación vasariana del desarrollo global del arte aparece también en un ritmo de florecimiento, decadencia y renacer, siendo el mundo antiguo el culmen, contraponiéndose a la decadencia de la Edad Media; y siendo el renacimiento del arte en el siglo XIV. Sin embargo, esta concepción es errónea, pues en toda la Edad Media no fue decadencia, ya que, como nos decía textualmente el teórico e historiador Erwin Panofsky, en la Edad Media hay muchos renacimientos:

"Nos bastará con reconocer el hecho, establecido por muchas décadas de seria y fructífera investigación, de que el Renacimiento se mantuvo unido a la Edad Media por mil lazos; de que la herencia de la Antigüedad clásica, por muy tenues que fueran a veces los hilos de la tradición, no llegó nunca a perderse de manera irrecuperable, y de que hubo algunos vigorosos movimientos renovadores de tono menor antes de la "gran renovación" que culminaría en la época de los Médicis" (Panofsky (1975: 38).

Aunque en la obra de Vasari se hace una exposición de carácter biográfico, no hay que pasar por alto esa idea evolutiva, moviéndose en torno a una sucesión de distintos "estilos", de manera muy esbozada y esquemática. Sin embargo, Vasari ya valoraba en el criterio del artista en relación con su época, centrando su propósito de juzgar de forma relativa (trata de legitimar el estatus de artista en cada época). Ya en la segunda edición, contenía algunas ampliaciones y correcciones, con ilustraciones de retratos de artistas, e incluyendo a artistas muertos entre 1550 y 1565, añadiéndose incluso a sí mismo (Vidal-Naquet y otros 1995: 168). Sus seguidores harán lo mismo, estando interesados en elevar su interés social, cambiando el estatus de artesano a artista, lográndose mediante este tipo de obras, ensalzándolos.

La importancia de Vasari en el punto de vista de la moderna historiografía, radica en los puntos en donde los aspectos biográficos se organizan sistemáticamente en el evolutivo de las tres edades. Es el primero que habla de la relatividad histórica, con la antigüedad como el más alto ejemplo pero que puede ser superada, reconociendo el modelo e interpretándolo. En la arquitectura tomaron elementos de la antigüedad y colocarlo en sus construcciones, como la inclusión de frontón en una fachada de una iglesia. Ya que la antigüedad se puede superar, se puede suponer que después habrá una nueva decadencia y una nueva superación, cuya idea se sigue pensando hoy en día. De esta forma demuestra haber reconocido sistemas evolutivos al mismo tiempo que formula la relatividad del arte. Las repercusiones de su obra son enormes, no solo en Italia, en Francia, España, Alemania… Su obra fue leída por numerosos escritores, unos usándola y otras criticándola, pero en sí mismo, sus trabajos siguieron vinculados al modelo vasariano, aun cuando sus resultados fueran diferentes (Vidal-Naquet y otros 1995: 169).

Como antecedente, un eslabón entre Vasari y Winckelmann, nos encontramos ante un escritor y teórico de la escuela de Bolonia, Giovanni Pietro Bellori, el cual se hizo protagonista con su teoría sobre la idea de lo bello, según la cual se debía buscar la belleza dentro de la naturaleza, afirmando que "la tarea de la obra de arte es manifestar la belleza", y por el redescubrimiento de los cánones de belleza clásicos para alejarse de las teorías de finales del siglo XVI. El punto de partida de su descubrimiento de la belleza ideal es seguramente el arte de Rafael y la filosofía de Platón. Las teorías del filósofo griego son asumidas por Bellori y reelaboradas bajo un nuevo vestido, elemento que relacionaríamos directamente con la figura de Winckelmann. Como curiosidad, cuando Winckelmann llega a Roma, retoma el camino de Bellori, llegando incluso a convertirse al catolicismo, que era una condición para que le abrieran los grandes palacios y templos.

Otro de los precedentes del cual mencionaremos una serie de breves ideas fue Nicolas Poussin. Según otros teóricos como Bellori, Nicolas Poussin afirmaba que el artista debe concentrarse en lo central de su relato. El artista debe hacer todo lo posible por evitar el exceso de detalles, de manera que se preserve la dignidad de su relato. Debe centrarse en lo en lo concreto, sin sobrecargar la obra porque la atención del espectador en el cuadro se disperse. Precisamente, la idea de la sencillez frente al exceso del ornamento, es el credo clasicista que rechaza el artista barroco, que se pierde frente a las nimiedades (Vidal-Naquet y otros 1995: 194). Por tanto, este rechazo a la teoría barroca es una de las conexiones que se pueden establecer entre esta figura y Winckelmann. Otras de las cuestiones claves a reseñar, es su gran gusto hacia la tradición clásica, concretamente la tradición griega, diciendo textualmente: "los excelentes griegos, que inventaron todo lo bello, encontraron diferentes modos de excelentes resultados". Esta valoración de lo griego, será tomada por la figura de Winckelmann y será concebida desde un punto de vista que podemos considerar como una adoración.

Por otra parte, consideramos mencionar la célebre Academia de París, con Bellori o Poussin como referentes fundamentales de la academia clasicista, y con la figura culmen del pintor Charles Le Brun, que gozará del dominio casi absoluto del panorama pictórico francés de finales del XVII (Vidal-Naquet y otros 1995: 194). Una de las ideas más importantes que se valoraban en esta institución, era que solo aquello que se aprende a partir de las tradiciones ejemplares, le permite al artista lograr la perfección, especialmente la tradición griega. En resumen, todo lo que tiene que ver con lo clásico (La Antigüedad) y con lo clasicista (Renacimiento) era la base del estudio. Esta es posiblemente, una de las ideas más determinante que Winckelmann reflejará como pensamiento teórico como veremos a continuación.

 

3. Teoría y pensamiento estético de Winckelmann

Con la figura de Johann Joachim Winckelmann (Stendal, 9 de diciembre de 1717 - Trieste, 8 de junio de 1768), se inaugura otro paradigma estético, que no se trata de una continuación del modelo vasariano, sino que se trata de una alternativa, la cual se podría considerar una impugnación al modelo vasariano según algunos teóricos. Cabe destacar, que a Winckelmann se le ha considerado como un teórico de pensamiento más cercano a la filosofía que a la historia del arte; sin embargo, no siendo puramente un historiador del arte, nos puede surgir la siguiente pregunta: ¿Cómo es que cada vez que se aborda los métodos de historia del arte se remite a su figura? Una respuesta factible a esta cuestión es que esto se debe a que su objeto de estudio, son las obras plásticas.

Una de sus obras maestras: Die Geschichte der Kunst des Altertums (Historia del arte de la Antigüedad), publicada en Dresde en diciembre de 1764 (Compta y otros 1995: 786), logra poner unos nuevos cimientos en la historia del arte, que contribuyen a la fundamentación de la disciplina. La obra de Winckelmann quiere reflejar que la historia del arte va un paso más allá de la vida de los artistas, por eso se ha considerado como una impugnación, puesto que Vasari no daba ese paso, sino que se centraba especialmente en el aspecto biográfico de los artistas a pesar de mostrar matices histórico-evolutivos con sus edades del arte. Esta comparación entre ambas figuras nos llevaría a determinar que: Winckelmann veía a la historia del arte, no como las vidas de los artistas, sino como un concepto: la categoría estética de lo bello como ideal, analizado especialmente en primera gran obra, Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura, obra referencial que fue publicada en el año 1756, y que será clave para la comprensión de lo que será la estética neoclásica.

Winckelmann se dedicó a estudiar el arte griego, no por su interés por las obras de arte en sí mismas, sino porque veía en ella la materialización de la idea, algo que podríamos considerar paradójico. Su interés recae en el ideal de lo bello, siendo alcanzado ese ideal en el siglo V en Atenas con Fidias, puesto que, según Winckelmann, "el buen gusto comenzó a formarse por vez primera bajo el cielo griego" (Winckelmann 2007: 79). Una vez que se define lo bello, el devenir histórico pierde su sentido, al igual que la conciencia histórica; esta, es una visión considerablemente radical del dogma de Platón, el cual decía que los egipcios colocaban el arte en los templos y mandaban a los artistas a copiarlos, haciendo alusión a que los griegos no deberían de hacer cambios y que se dedicaran a repetir perfeccionando el modelo, pero sin vulnerar los principios estéticos. Winckelmann tenía este pensamiento, pero adaptado a su propia concepción, ya que, su visión no es partidaria del cambio, diciéndonos textualmente: "El único camino que nos queda a nosotros para llegar a ser grandes, incluso inimitables, si ello es posible, es el de la imitación de los antiguos" (Winckelmann 2007: 81). Creía que no debía tenerse en cuenta las obras del Barroco, pues las consideraba como una desviación de la norma, pues solo la Grecia clásica y la Italia del XVI eran las dos únicas etapas consideradas por el cómo bellas.

Como hemos comentado, Winckelmann solo escribió de los artistas que se destacaron de la Grecia clásica del siglo V a. C. y la Italia de principios del siglo XVI, unos 25 años de cada etapa, ya que en ambas, se lograron materializar la idea de lo bello. Esto conduce a una concepción del arte que no tiene nada que ver con la que hoy en día constituye la disciplina tal y como se conoce en el mundo académico. El propio Winckelmann da prevalencia a la estética sobre el arte, y al mismo tiempo, tras llegar a esta conclusión abala y promueve el carácter normativo de la estética como disciplina. La estética, como disciplina, valorándolo desde el punto de vista filosófico, nace en el siglo XVII, con unos rasgos determinantes como son la reflexión, contemplación e análisis que permiten determinar los ideales a los cuales los artistas deben someterse. Lo que a Winckelmann le interesaba era la norma, lo que genera una supeditación de la praxis artística antes que la realización: primero pensar en que es lo bello y luego hacerlo, ya que sí una obra no es normativa no es histórica. Por eso se dice que, si se siguieran a rajatabla las ideas de Winckelmann se detendrían la historia.

Otra de las claves de su pensamiento, especialmente plasmado en su obra de 1756, reside en que consideró que, por encima de la vida de los artistas, estaban las producciones artísticas de los mismos como manifestaciones de la cultura de un pueblo (Winckelmann 2007: 87). La figura de Winckelmann tenía una serie de características distintivas de las que Vasari carecía, pero que no se repetirían en otra figura: Winckelmann era un arqueólogo que estuvo muy presente en el contexto relacionado a las excavaciones de Herculano y Pompeya (Compta y otros 1995: 786), que le permitieron obtener un extenso conocimiento de la tradición artística clásica en profundidad, atestiguando aún más su total admiración por la antigüedad, debido a sus estudios de figuras como Jenofonte, Platón, Teofrasto o Hesíodo durante sus años como maestro en la ciudad de Seehausen entre 1743 y 1748. También era un educador que se erige como el verdadero interprete del ideal humanista del Renacimiento, que a su vez, es una continuación del ideal ético-estético que preside todas las manifestaciones de la cultura griega: el bien y la belleza, el llamado kalós kai agathós, y con el que no se puede entender la cultura griega si este ideal. Winckelmann creía firmemente en este principio y lo traslada a la Ilustración, a través de la introducción de un tercer aspecto que tiene valor histórico para nosotros en la actualidad mientras que, para Winckelmann, era considerado como un "momento estelar": la democracia ateniense, símbolo de la libertad, tanto social como artística (Winckelmann 2011: 92).

Winckelmann consideró esta visión holística, que postula cómo los sistemas y sus propiedades, deben ser analizados en su conjunto y no sólo a través de las partes componentes, de la cultura griega y la traslada a la política de su época. Formula un juicio que era considerado como revolucionario para la época, ya que para el pensamiento político dominante era valorado de provocador, pues Winckelmann (2011: 92) estableció que: "el arte griego es grande porque los griegos tenían democracia". Adversario del Barroco y del Rococó como ya mencionamos (rechaza la naturaleza sensual del arte), estaba convencido de que el ideal de la belleza constituye una realidad objetiva que puede ser descubierta conociendo las grandes obras de la Antigüedad, sobre todo las griegas. Este bagaje fue puesto al servicio de lo que consideraba como su misión: formar el gusto de la intelectualidad de Occidente. A través del arte, Winckelmann llegaría a ser un educador de la sociedad, algo único en la historia que ni siquiera Vasari logró, de ahí, su notable importancia y estudio.

Para Winckelmann, los modelos esculturales son la Venus de Cnido como femenino y el Apolo de Belvedere como masculino, y a partir de aquí, todo lo demás es decadencia y desviación (Winckelmann 2007: 86-87). La figura fundamental para Winckelmann era Rafael, ya que cumplía determinantemente el seguimiento de la norma. El concepto de la norma no se puede asociar a la desviación, si no, no tendría sentido. Un elemento a tener en importante consideración, es que nunca minusvaloró a la figura de Miguel Ángel, lo consideraba como uno de los grandes, pero lo colocaba por debajo de la figura de Rafael. No despreció a Miguel Ángel y lo valoró por su gran conocimiento de la escultura clásica y por sus soberbias dotes como escultor, ya que su escultura era la reinterpretación de la escultura clásica (Winckelmann 2007: 91). Sobre su técnica nunca se pronunció.

Sin embargo, ¿por qué coloca a Rafael por encima de Miguel Ángel? La razón fue que Miguel Ángel no termina de encajar en el gran ideal eudemónico del mundo clásico, llegando al punto de decir: "Noble sencillez y serena grandeza en la representación de los actos humanos y la figura humana, y también de la naturaleza" (Winckelmann 2007: 100). También afirma: "El paisaje inspirador por naturaleza es el mar en calma" (Winckelmann 2007: 102), en donde la quietud de las aguas representa la tranquilidad del alma. Otra de sus afirmaciones es: "Aquellos que tenían un espíritu tranquilo son superiores" (Winckelmann 2007: 102), y por eso dice que Rafael, que es un espíritu tranquilo, que alcanzó en virtud de la imitación de los antiguos, sería superior a Miguel Ángel, con un espíritu atormentado, siendo aquel que se desvía de la norma; esto sería según la deducción que hemos considerado, las afirmaciones de Winckelmann y su posible interpretación.

Winckelmann predicaba por la serenidad, y la armonía frente al dinamismo, además de abogar por la ortogonalidad en la arquitectura y la simetría, con una concepción armónica y regular de la arquitectura, sin curvas, puesto que son la decadencia (por eso despreciaba a Borromini). En cambio, a la figura de Bernini le achaca que vuelve a la imitación de la naturaleza expresada como movimiento y Winckelmann mencionaba, que acabará llegando a lo ideal, pero tardará más en lograr el cometido, ya que, la naturaleza implica un recorrido más largo para la perfección según su planteamiento. La naturaleza en movimiento, la agitación propia del Barroco es uno de los factores fundamentales por los que rechaza a este periodo artístico, ya que, para Winckelmann el Barroco es la representación de ese mar intranquilo, si lo valoramos desde una visión metafórica. A pesar de que Winckelmann rechaza el Helenismo, salva con matices y hace una pequeña excepción en el Laocoonte porque considera que crea una teoría sobre la contención, estando en el límite. Agradece que el sacerdote y sus hijos no desfiguren sus rostros por el dolor de ser asfixiados por las serpientes. Excepto esta obra, considera al periodo helénico como algo corrupto, pues no refleja el ideal de la serena grandeza (Winckelmann, 2007: 99). No soporta los rostros deformados, llegando a decir que los griegos rendirán culto al cuerpo, siendo una estética sobre el cuerpo.

 

4. Las categorías estético-críticas de Winckelmann

Winckelmann creía que el modelo es el mismo que el de los organismos vivos, como el árbol que crece, al igual que Vasari, con un proceso evolucionista, con una jerarquía bien establecida. Con Winckelmann se establecen cuatro estilos o momentos, pero el solo habla de los dos más importantes: El arte griego y el Renacimiento. Todo el arte anterior a Grecia lo nombra solo si está ligado directamente, como es el arte egipcio. Entre el periodo clásico y renacentista está el medievo, algo que suprime completamente, pues allí se niegan los modelos y las obras son hieráticas, pero no tranquilas, no reflejan una total serenidad. Winckelmann las organiza de la siguiente manera:

  1. En el mundo antiguo: hasta Fidias.
  2. Estilo sublime: Fidias.
  3. Estilo bello: Praxiteles, Lisipo, Scopas, Apeles…
  4. Estillo de imitación: hasta el fin del mundo antiguo (incluido el helenismo).

Repite el mismo modelo para el Renacimiento:

  1. Mundo antiguo: hasta Rafael (Trecento).
  2. Estilo sublime: Rafael y Miguel Ángel.
  3. Estilo bello: Corregio y Guido Reni (escuela de Bolonia, defendida por Bellori) hasta Carlo Maratta. De todo este período solamente menciona la opción clasicista, no menciona ni a Nápoles, Caravaggio, ni Rubens…
  4. Estilo de imitación.

Cabe destacar que, de estas dos épocas, Winckelmann afirma que concuerdan con dos grandes gobiernos: Pericles en la Grecia clásica, y León X en la Roma Vaticana. Irónicamente, a pesar de Winckelmann habla de la democracia, se mueve en el siglo XVIII, en donde prolifera una manifestación de la monarquía absolutista, llamada Despotismo Ilustrado (Vidal-Naquet y otros 1995: 216). Pericles y León X son autócratas, lo que implica una matización. En definitiva, esto nos rebela que, a pesar de defender la democracia y el arte de Fidias, el modelo de Winckelmann era aristócrata, en donde solo las clases altas acceden a esos ideales, pues solo las clases altas disponían de ese nivel de cultura.

 

5. Valoraciones críticas de la obra de Winckelmann

Tras la realización de este artículo, en el cual hemos realizado un pequeño análisis acerca de una figura tan célebre como Johann Joachim Winckelmann y en un contexto tan referencial para la propia teoría artística como es el siglo XVIII, nos gustaría destacar una serie de aspecto finales como conclusión de este documento. Cabe destacar, esa fórmula ya mencionada que encontró para caracterizar lo esencial del arte griego, "noble simplicidad y serena grandeza", que inspiró a grandes artistas como Jacques-Louis David, Benjamin West y Antonio Canova, sin olvidar a teóricos del arte y escritores alemanes como Lessing, Goethe y Schiller. También es importante reseñar que basándose en los trabajos del conde de Caylus, contribuyó a transformar la arqueología, que hasta entonces tenía carácter de pasatiempo para los coleccionistas ricos, en una ciencia.

Como último apunte a destacar, tras el trágico fallecimiento de Winckelmann, Goethe decidió escribir a posteriori la siguiente afirmación: "Con Winckelmann no aprendemos Historia del Arte, pero nos ayuda a ser personas, a que las personas tomen su propio camino". Por tanto, esto nos refiere a que Winckelmann fue tan importante debido a que fue considerado como un modelo moral para las juventudes de su contexto.



Bibliografía

Compta, Víctor (y otros)
1995 Enciclopedia temática Larousse. Volumen 3: Filosofía y ciencias humanas. Barcelona, Planeta.
1995 Enciclopedia temática Larousse. Volumen 3: Conceptos fundamentales de la filosofía. Barcelona, Planeta.
1995 Enciclopedia temática Larousse. Volumen 3: Escuelas y corrientes de pensamiento. La Ilustración. Barcelona, Planeta.

Vidal-Naquet, Pierre (y otros)
1995 Diccionario enciclopédico Larousse. Atlas histórico. Barcelona, Planeta.

Winckelmann, Johann Joachim
2007 Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en la pintura y la escultura. Madrid, Fondo de Cultura Económica de España.
2011 Historia del arte de la Antigüedad. Madrid, Ediciones Akal.

Panofsky, Erwin
1975 Renacimiento y renacimientos en el arte occidental. Madrid, Alianza Editorial.


Publicado 16 octubre 2022