1. El legado de Saussure y la importancia elemental de la semiótica
Sin centrarnos concretamente en aspectos puramente biográficos más allá de los elementales, nos gustaría destacar la importancia trascendental que tuvo el lingüista suizo Ferdinand de Saussure (1857-1913), debido a su influencia tan profunda en el desarrollo de ciencias humanas como la lingüística, semiótica y antropología, siendo especialmente, uno de los pilares fundadores de la lingüística moderna gracias a documentos de renombre como el Curso de lingüística general, publicado a título póstumo en el año 1916 en la ciudad de París (Compta y otros 1995: 942). Además de mencionar otros aspectos de curiosidad intelectual sobre su figura, debido a que también se le reconoce como un renovador de los estudios sobre el indoeuropeo (Compta y otros 1995: 942), nos centraremos concretamente en analizar y conocer el campo de la semiótica antes de que lo traslademos como concepto ejemplificado al ámbito puramente fílmico. Como primera aclaración, La semiótica, también conocida como semiología o teoría de los signos de Saussure, es concretamente, el estudio de cómo nosotros utilizamos los signos para crear y transmitir sentidos y significados mientras nos comunicamos. Como hemos mencionado con reciente anterioridad, la semiótica ha tenido repercusiones importantes en las ciencias humanas y sociales debido a que nos ha servido para comprender de una manera profunda nuestra comunicación, las interacciones que establecemos en diferentes entornos, así como algunos elementos de los contextos donde nos desarrollamos (Boves Naves 1973: 12).
Cabe destacar que la semiótica se encuadra dentro de las teorías del lenguaje, donde el signo se define como la unidad mínima de una oración; se trata de un elemento (objeto, fenómeno, señal) que se utiliza para representar o sustituir a otro que no está presente. En resumen, el signo se caracteriza por estar cargado de multitud de significados (Zecchetto 2002: 7). Para concretar con un poco más de profundidad, sabemos que la semiótica se divide en unas tres ramas fundamentales: la semántica, la pragmática y la sintáctica. En un aspecto de carácter contextual, el término semiología es originario del término griego semeion que significa signo. Con respecto a sus antecedentes pueden encuadrarse en el campo de la filosofía tomista, y también en el siglo XVII, cuando John Locke habló de la semiotiké como una ciencia o un conjunto de principios para explicar los signos. En este mismo periodo, el filósofo alemán Johann Lambert escribiría un tratado acerca del mismo tema, pero ya directamente bajo el concepto de semiótica (Zecchetto 2002: 7). Sin embargo, el antecedente más determinante de esta disciplina, procede concretamente, como ya hemos comentado como base de nuestro ensayo, del siglo XX y de los estudios del célebre Ferdinand de Saussure; también cabría mencionar debido a su importancia, las contribuciones realizadas en este mismo campo, por el filósofo y científico estadounidense Charles Sanders Peirce, que además de ser considerado como uno de los padres fundadores de la teoría filosófica del pragmatismo, es principalmente reconocido como el otro de los grandes pilares fundamentales de la semiótica, expandiendo dicha teoría por el territorio de habla anglosajona, frente a la influencia de Saussure extendida por básicamente toda Europa, e incluso, América Latina, donde su terminología más común es la de semiología (Zecchetto 2002: 8).
Como es lógico en cualquier disciplina o campo teórico, la semiótica ha sufrido un proceso progresivo a través de diferentes etapas, para ir transformándose en relación con diferentes corrientes de los propios ámbitos científicos y filosóficos. Para profundizar con mayor claridad analítica, el teórico y profesor Victorino Zecchetto nos cuenta en su obra La danza de los signos (2002: 14-15), que hay un total de tres generaciones en la semiótica: "La primera de ellas surge aproximadamente en 1950 y se caracterizaba por el pensamiento estructuralista; la segunda, en 1970, tiene un enfoque que se mueve hacia el posestructuralismo; y en la tercera, sobre 1980, surge la pregunta por la interacción entre el texto y el interlocutor, por lo que se trata de un paradigma interaccionista".
2. La "batalla" entre semiología y semiótica
Debido a esta dicotomía terminológica relacionada por un lado con Saussure y por otro con la figura de Peirce, normalmente, a pesar de los constantes debates entre grandes teóricos que esta cuestión pueda generar, donde figuras de renombre como Julia Kristeva, Umberto Eco, o Paolo Fabbris se posicionaron a favor del término de semiótica (Zecchetto 2002: 9), normalmente son dos términos que se suelen utilizar de una manera indiferente. A pesar de esta generalidad, ya hemos mencionado brevemente que hubo teóricos que se colocaron del lado de la semiología para definirla como la descripción teórica de los sistemas simbólicos a nivel general, mientras que algunos seguidores del término aludido a Peirce, defendían el término semiótica para hacer alusión o referencia estudio de los sistemas particulares, por ejemplo, las imágenes, las modas, la publicidad, o a ámbitos especialmente relacionados con la índole cultural como será el caso del propio cine (Zecchetto 2002: 9-10), lo cual mostraremos como ya hemos comentado desde un inicio, con un ejemplo filmográfico trascendental, como es Pier Paolo Pasolini. Para no liarnos ni que se pueda producir ningún problema terminológico, cabe mencionar que desde el año 1969, fecha exacta en la que se produjo la institucionalización de la Asociación Internacional de Estudios Semióticos (reconocida como la IASS por sus siglas en inglés), se presenta y conoce con un solo término: semiótica, que sirve así para abarcar los dos tipos de influencia e estudio que hemos mencionado recientemente, aunque aún hoy día, hay ciertos teóricos que prefieren continuar con dicha distinción (Zecchetto 2002: 10).
3. El poder visual de la semiótica
En relación con lo que queremos tratar en la siguiente parte de nuestro ensayo, precisamente el cine se caracteriza por componerse de varios rasgos, pero consideramos, que hay uno que es imprescindible para conformar el resto, que no es otro que el componente visual, la imagen. Por tanto, deberíamos considerar la semiótica desde el punto de vista propio de la imagen, ya que lo seres humanos, establecemos una serie de relaciones comunicativas con prácticamente todas las cosas que marcan nuestro día a día, como por ejemplo, a través de las cosas que decimos a otros y a su vez, con las que no decimos pero expresamos a través de nuestras posturas, gesticulaciones u movimientos, que son otros factores característicos de nuestro ser (Boves Naves 1973: 14-15). Pero en muchas ocasiones, más allá de nuestro "yo", hacemos uso de diversas herramientas externas que nos permitan involucrar y manifestar nuestros propios sentidos, poniendo como ejemplos ya mencionados, la publicidad, la música, y especialmente el cine (Bobes Naves 1973: 14-15), llegando a transformarse en un medio comunicativo de carácter universal y de masas.
Posiblemente por estas razones comentadas, la semiótica se considera una ciencia que presenta sus diversos métodos, como poder investigar el significado que se construye y se transmite no solamente mediante un lenguaje oral o escrito, sino que puede servir para llevar a cabo un análisis detallado de un elemento concreto (Boves Naves 1973: 16), poniendo como ejemplo idóneo para nuestro trabajo, una escena cinematográfica y todos los componentes que la conforman, como puede ser su estructura, su lenguaje empleado, la estética, o directamente, las imágenes más pregnantes de dicha escena, factores que directamente, nos permiten conocer cuál es su significado y la relación que, en este caso, un director busca establecer con nosotros como sus espectadores.
4. Pier Paolo Pasolini: un artista con un eterno legado
Lo más común para la mayoría del público cuando se trata acerca de una figura tan polifacética e indefinible como Pier Paolo Pasolini, es pensar directamente en su producción cinematográfica como elemento definitorio de su carrera. Aunque sea una lógica afirmación que dicho sucedo sea lo normal, cabe resaltar, que antes de centrarse en este ámbito y convertirse en un director de renombre, también tuvo una cierta relevancia en el ámbito literario (Cremades Romero 2009: 201), ya que, veinte años antes aproximadamente de realizar una de sus grandes obras: Accattone (1961), el italiano había publicado su primer libro, Poesie a Casarsa (1942), siendo un poemario de juventud, lo que nos demuestra el contacto constante que tuvo Pasolini a lo largo de su vida con el ámbito de la lingüística y la semiótica, debido a que también cultivó , sin excepción, lírica, teatro y narrativa, y además como añadido, mencionamos las constantes contribuciones y participaciones en diversas revistas culturales y sus contactos con la prensa generalista (Cremades Romero 2009: 202).
Aunque estas facetas mencionadas son de un considerable debate teórico, nos centraremos específicamente en relación a un apartado muy determinante de la propia producción ensayística de Paolo Pasolini, cuya vinculación con el entorno teórico lo llevó a mostrar una preocupación abierta por la problemática semiótica. Cronológicamente hablando, en el año 1972, la editorial Garzanti publicaría: Empirismo eretico, un volumen donde se condensaban los principales ensayos realizados por Pasolini, dividido en unos tres grandes bloques temáticos que abordaban conflictos de índole lingüística, literaria y cinematográfica respectivamente (Cremades Romero 2009: 202). Centrándonos únicamente en el apartado cinematográfico, las aportaciones más importantes de esta selección de textos, fechados entre 1965 y 1971, tuvieron lugar dentro del reconocido entorno brindado por la Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro, un foro en el participaron conferenciantes del reconocimiento de celebres figuras ya mencionadas, como es el caso de Umberto Eco, o el caso, del reconocido teórico cinematográfico y semiólogo Christian Metz, los cuales, a partir sus escritos y planteamientos, en repetidas ocasiones, "conversan" de una forma directa con el artista italiano (Cremades Romero 2009: 202-203).
El reconocimiento de Pasolini también se debe al desarrollo de conceptos como el de cine de autor, especialmente en un contexto cronológico en el cual aún no había sido acuñado como tal (Dittus Benavente 2013: 142); también consideramos que habría que destacar dentro del propio campo teórico, la discusión entablada con el crítico y director de cine Éric Rohmer, pilar intelectual determinante de la corriente de la Nouvelle vague, a causa de la realización de su tesis del cine prosa en contraposición con el cine poesía (Cremades Romero 2009: 205).
Cabría destacar, en sus investigaciones dentro del campo artístico, la perspectiva crítica frente a lo que podría considerarse una razón instrumental. En Ideología y lenguaje cinematográfico, el propio Pasolini (1969: 12) nos cuenta que: "los discursos teóricos acerca del cine, hasta hoy, casi siempre han sido o de tipo estilístico parenético, o ensayístico mítico, o técnico (…) Solo la intervención de la lingüística y de la semiología –que es muy reciente– puede garantizar la caída de dicha ontología, a la vez que una investigación de carácter científico sobre el cine". Debemos destacar, que Pasolini se posiciona a favor de la hipótesis de que existe precedentemente un lenguaje de la acción, ya que, como el propio artista comenta: "el primero y principal de los lenguajes humanos puede considerarse que fue la acción misma" (Pasolini 1969: 189). Ante esta opinión, podríamos considerar que Pasolini valora el cine como un elemento natural y viviente, siendo la propia realidad lingüística la base de la comunicación cinematográfica (Cremades Romero 2009: 207). En relación con esta cuestión, una figura como Umberto Eco (1974: 274), propuso a diferencia del planteamiento desarrollado por Pasolini, una clara distinción entre los códigos fílmico y cinematográfico, debido a que: "este último codifica la reproductibilidad de la realidad por medio de aparatos cinematográficos, en tanto que el primero codifica una comunicación a nivel de determinadas reglas de narración".
A pesar de las diferencias presentadas por el propio Eco o por otros teóricos como Christian Metz, el director italiano reiteró que el significado último del cine se puede encontrar en la realidad misma, y que este debería ser el tema de estudio de una semiología general de la realidad, tal cual y como nos lo expone el italiano afirmando: "La unidad misma de una lengua cinematográfica la constituyen los diferentes objetos reales que componen un encuadre" (Pasolini 1969: 190). Esta afirmación tomaría como referencia, el planteamiento desarrollado por el lingüista francés André Martinet, el cual estipuló, gracias a obras como Éléments de linguistique générale, el principio de una doble articulación del lenguaje basado en monemas y fonemas como unidades significativas y distintivas respectivamente (Cremades Romero 2009: 212).
En resumen, Pasolini realizará una trasposición de dicho planteamiento para adaptarlo al contexto cinematográfico, donde definirá a la cinematografía como la representación de una lengua natural que se estructura a partir de los elementos reales, es decir, se conforma a partir de los objetos, las formas y los actos de propia realidad, con un significado constante que busca transmitirse, en este caso, a través del medio audiovisual (Cremades Romero 2009: 212).
5. Breve valoración personal y conclusiones
A pesar de la considerable complejidad que puede suponer el introducirse en campos propios de las ciencias humanas, como es el caso de la semiótica, si nos arriesgamos a considerar que Pasolini tiene, pues, el mérito de haber incentivado el debate del cine como arte digno de ser analizado con los instrumentos cada vez más afinados de la semiología lingüística, para superar el subdesarrollo de la crítica cinematográfica frente a las otras artes. Es evidente que Pier Paolo Pasolini sigue perdurando culturalmente por ser un artista integral y por convertirse en uno de los intérpretes más lúcidos de su tiempo a través de su obra fílmica. Su pretensión de búsqueda de un lenguaje universal del cine parece estar hoy más del lado de sus intuiciones sobre la vigencia del mito en el modo de conocer humano.
Bobes Naves, María del Carmen
1973 La semiótica como teoría lingüística. Madrid, Editorial Gredos.
Compta, Víctor (y otros)
1995 Enciclopedia temática Larousse. Escuelas y corrientes de pensamiento. Barcelona, Planeta.
Cremades Romero, Carmen Itamad
2009 "La encrucijada teórica de los ensayos sobre semiótica audiovisual de Pier Paolo Pasolini", Cauce. Revista internacional de filología, comunicación y sus didácticas, nº 32-33: 201-218.
Dittus Benavente, Rubén
2013 "El realismo estético del cine documental en la tesis de Pier Paolo Pasolini", Aisthesis. Revista chilena de investigaciones estéticas, nº 53: 141-157.
Eco, Umberto
1974 La estructura ausente. Madrid, Lumen.
Pasolini, Pier Paolo
1969 "La lengua escrita de la acción", en Ideología y lenguaje cinematográfico. Madrid, Alberto Corazón.
Zecchetto, Victorino
2002 La danza de los signos. Nociones de semiótica general. Ecuador, Ediciones ABYA-YALA.